July 07, 2017 •  

Twin Peaks: The Return, 2017, still from a TV show on Showtime. Season 3, episode 8.

FLAMMABLE AND INFLAMMABLE both mean “easy to burn,” though many people have tested their luck by reading inflammable as “fire-proof.” Flammable is, in one sense, how Lynch pronounces human. On the eighth and finest hour of Twin Peaks: The Return, his elegant pyrotechnics commemorate the birth of today’s America, and a near-wordless script shows that whether you describe a monstrous act as human or inhuman, you are right. But you are not trying to be right, you’re trying to be sincere, an effort so helpless as to defer meaning. Igor Stravinsky, a man so depraved he once asked the Nazis—nicely—to unban his works, felt sincerity in art to be “a sine qua non that at the same time guarantees nothing.”

That there are no more guarantees in Lynch’s late direction is obvious. Ditto that this eighteen-part limited series, a presumptive sinecure for Lynch that he took as a gamble instead, has proved auteurs are so necessary. I knew as soon as the “retired” filmmaker signed on with Showtime, having shrugged off the network’s first offer, and demanded, in addition to full control, a bigger budget, that The Return would be great. Why else would Irecap a television show, a task for which the term “armchair critic” was designed, and which is, accordingly, thankless and useless!? Prepared to be wowed, I still wasn’t ready for the unplugged rage and beauty of this episode, titled—I forgot the episodes have titles, but this one is very good—“The Last Evening.” Stravinsky would find it pleasurable. I did not. I recommend watching it twice.

The first thing that happens has happened before. On the eighth episode of the original Twin Peaks (1990–91), Special Agent Dale Cooper (Kyle MacLachlan) opens the door to his room at the Great Northern only to be greeted by Josie Packard (Joan Chen), the shenanigans-loving owner of the Packard Sawmill, with a gun and three bullets to his chest. Now, five minutes into part eight of The Return, a friend named Ray (some friend) turns around on Mr. C, Cooper’s apparent doppelganger, and shoots him thrice. He dies, which is a shame because he just got out of prison. Ray (George Griffith) feels fine about it. But lo, from the woods emerge phantasms in sackcloth and ashes, or regular clothes they haven’t washed in decades. The Woodsmen, as they’re called in the credits, swarm around the body, making a performance out of exorcism or resuscitation, until the face of BOB appears in an amniotic bubble drawn from Mr. C’s chest. Ray drives off.

Interlude: Nine Inch Nails, live at the old roadhouse, play their 2016 song “She’s Gone Away.” Trent Reznor excellently impersonates a screaming BOB. The track sounds like it features a large elephant, but no elephant is to be seen. Mysterious.

Cooper sits up in a jolt.

[FIAMMABILE E INFIAMMABILE significano entrambi “facile da bruciare”, anche se molte persone hanno testato la loro fortuna leggendo infiammabile come “a prova di fuoco”. Infiammabile è, in un certo senso, come Lynch pronuncia umano. Nell’ottava e migliore ora di Twin Peaks: The Return, i suoi eleganti fuochi d’artificio commemorano la nascita dell’America di oggi, e un copione quasi privo di parole mostra che se descrivi un atto mostruoso come umano o inumano, hai ragione. Ma tu non stai cercando di essere nel giusto, stai cercando di essere sincero, uno sforzo così indifeso da rinviare il significato. Igor Stravinskij, un uomo così depravato che una volta chiese ai nazisti – graziosamente – di disfare le sue opere, sentì la sincerità nell’arte di essere “un sine qua non che allo stesso tempo non garantisce nulla”.
Che non ci siano più garanzie nella defunta direzione di Lynch è ovvio. Idem che questa serie limitata di diciotto parti, un presunto sinecure per Lynch che ha invece preso come scommessa, ha dimostrato che gli autori sono così necessari. Sapevo che non appena il regista “in pensione” ha firmato con Showtime, dopo essersi scrollato di dosso la prima offerta della rete, e richiesto, oltre al pieno controllo, un budget più grande, che The Return sarebbe stato grandioso. Perché altrimenti farebbe Irecap un programma televisivo, un compito per il quale il termine “critico da poltrona” è stato progettato, e che è, di conseguenza, ingrato e inutile !? Preparato ad essere stupito, non ero ancora pronto per la rabbia e la bellezza di questo episodio, intitolato – ho dimenticato che gli episodi hanno titoli, ma questo è molto buono – “The Last Evening“. Stravinsky lo troverebbe piacevole. Io no. Consiglio di guardarlo due volte.
La prima cosa che succede è successo prima. Nell’ottavo episodio dell’originale Twin Peaks (1990-91), l’agente speciale Dale Cooper (Kyle MacLachlan) apre la porta della sua stanza al Great Northern solo per essere accolto da Josie Packard (Joan Chen), la proprietaria amante dello shenanigans il Packard Sawmill, con una pistola e tre proiettili sul petto. Ora, cinque minuti nella parte otto di The Return, un amico di nome Ray (un amico) si gira intorno al signor C, l’apparente doppelganger di Cooper, e gli spara tre volte. Muore, ed è un peccato perché è appena uscito di prigione. Ray (George Griffith) si sente bene a riguardo. Ma ecco, dai boschi emergono fantasmi in sacco e cenere, o abiti regolari che non hanno lavato da decenni. I Woodsmen, come vengono chiamati nei titoli di coda, sciamano intorno al corpo, eseguendo un’esibizione dall’esorcismo o dalla rianimazione, fino a quando il volto di BOB appare in una bolla amniotica disegnata dal petto del signor C. Ray si allontana.
Interlude: Nine Inch Nails, dal vivo al vecchio roadhouse, suona la loro canzone del 2016 “She’s Gone Away.” Trent Reznor impersona egregiamente un BOB urlante. La traccia sembra avere un grande elefante, ma nessun elefante deve essere visto. Misterioso.]

Nine Inch Nails performs “She’s Gone Away” on Twin Peaks: The Return

Stravinsky debuted The Rite of Spring for the Ballets Russes’s Paris season at the Théâtre des Champs-Élysées on May 29, 1913, a year and two months before Germany declared war on France. There were riots, and (mocking?) calls for a doctor. There were objections to the story, about a young woman who voluntarily dances herself to death in a needed sacrifice to the renewing world; to the frustrating score, which one critic exclaimed “always goes to the note next to the one you expect,” and the concussive or even seizure-like rhythms; and to the dancing, by Nijinsky, so inconcinnus [sic], visceral. Twenty-five years later, the Manhattan Project began with the discovery of nuclear fission, and a year after that World War II began. Then The Rite of Spring made perfect sense.
Imagine having been a child in the jaundiced dawn of the Atomic Age, anticipating the death of all you’d known, the reality at Hiroshima and Nagasaki transposed on your Manhattan, or your Missoula, Montana. Imagine seeing one photograph in particular, depicting the instant shared death of a hundred thousand people and thinking, “I have an idea.” Seeing a perfect image in . . . a mushroom cloud, and making it your own. Who is so outrageous? Sylvia Plath? Bruce Conner? I would kill someone to have that kind of brain, which is why God didn’t give it to me. He gave it to Lynch, who reappears on The Return as FBI Regional Bureau Chief Gordon Cole, now with a fancier office, and behind his wide desk, as we saw in the third hour, a wider black-and-white photograph of a nuclear blast. Five hours later, this completely inappropriate decorating choice is explained.

We go to the first detonation of an atomic bomb, in White Sands, New Mexico, on July 16, 1945, at 5:45 AM (MWT). The date and time, with its stressed specificity, is like an evangelical’s save-the-date for this year’s doomsday. The Trinity Test we are about to see did in fact take place, but a shimmer of unlikelihood, like this is unbelievable, remains. The cloud mushrooms and swallows the camera, so it feels like we’re shrinking, like Alice in . . . Hell. The colors are too much for words: imperial purple, incarnadine orange, gold. (Lynch, in his wonderfully inadequate explanation for dissecting a stranger’s recently deceased cat in his basement, said that “when I opened up the inside, it was unbelievable—the organs inside the cat were brilliant colors, and as soon as the air got to them, all the color started draining out, right before your eyes.”) The rest of the episode is in lambent black-and-white, as in Lynch’s Eraserhead (1977). There are quivering shots, almost stills, displaying staticky, patterned abstractions that look like Ross Bleckner’s paintings after AIDS.Bleckner has said that the disease, with its radioactive threat, was “a total paradigm shift in consciousness, a rupture.”

[Stravinsky ha debuttato The Rite of Spring per la stagione di Parigi dei Ballets Russes al Théâtre des Champs-Élysées il 29 maggio 1913, un anno e due mesi prima che la Germania dichiarasse guerra alla Francia. Ci sono state rivolte e (beffardo?) Chiede un dottore. C’erano obiezioni alla storia, su una giovane donna che si dona volontariamente alla morte in un sacrificio necessario al mondo che rinnova; alla colonna sonora frustrante, che un critico esclamò “va sempre alla nota accanto a quella che ti aspetti”, e ai ritmi concussivi o addirittura sequestri; e alla danza, di Nijinsky, così inconcinata [sic], viscerale. Venticinque anni dopo, il Progetto Manhattan iniziò con la scoperta della fissione nucleare, e un anno dopo iniziò la Seconda Guerra Mondiale. Quindi The Rite of Spring ha perfettamente senso.
Immagina di essere stato un bambino nell’aurora dell’età atomica, anticipando la morte di tutto ciò che avevi conosciuto, la realtà di Hiroshima e Nagasaki trasposta sulla tua Manhattan o sulla tua Missoula, nel Montana. Immagina di vedere una fotografia in particolare, raffigurante l’istantanea morte condivisa di centomila persone e pensare: “Ho un’idea”. Vedere un’immagine perfetta dentro . . una nube di funghi, e rendendola tua. Chi è così oltraggioso? Sylvia Plath? Bruce Conner? Ucciderei qualcuno per avere quel tipo di cervello, ed è per questo che Dio non me lo ha dato. Lo diede a Lynch, che riappare in The Return come capo dell’ufficio regionale dell’FBI, Gordon Cole, ora con un ufficio più elaborato, e dietro la sua ampia scrivania, come abbiamo visto nella terza ora, una più ampia fotografia in bianco e nero di un nucleare Blast. Cinque ore più tardi, viene spiegata questa scelta di decorazione del tutto inappropriata.
Andiamo alla prima detonazione di una bomba atomica, a White Sands, New Mexico, il 16 luglio 1945, alle 5:45 AM (MWT). La data e l’ora, con la sua accentuata specificità, è come la salva-data di un evangelico per il giorno del giudizio di quest’anno. Il Trinity Test che stiamo per vedere ha effettivamente avuto luogo, ma rimane un brivido di improbabilità, come questo è incredibile. La nuvola fa funghi e ingoia la macchina fotografica, quindi sembra che stiamo restringendo, come Alice dentro. . . Inferno. I colori sono troppo per le parole: viola imperiale, arancio incarnadine, oro. (Lynch, nella sua spiegazione meravigliosamente inadeguata per dissezionare il gatto di un estraneo recentemente defunto nel suo seminterrato, ha detto che “quando ho aperto l’interno, era incredibile – gli organi all’interno del gatto erano colori brillanti, e non appena l’aria arrivava a loro, tutto il colore ha iniziato a svuotarsi, proprio davanti ai tuoi occhi. “) Il resto dell’episodio è in bianco e nero, come in Lynch’s Eraserhead (1977). Ci sono scatti tremanti, quasi immagini fisse, che mostrano astrazioni statiche e modellate che assomigliano ai dipinti di Ross Bleckner dopo l’AIDS. Beckner ha detto che la malattia, con la sua minaccia radioattiva, era “un cambio di paradigma totale nella coscienza, una rottur

The vertiginous cinematography, the sensation of falling through a long telescope, and the upheaving sound track—Penderecki’s 1960 “Threnody to the Victims at Hiroshima”—could make anyone remember Stanley Kubrick, particularly his 2001: A Space Odyssey(1968). (Remember, too, the strange love is mutual: Kubrick screened Eraserhead for the cast and crew of The Shining (1980), to set the mood.) The way certain images vibrate and rattle like in a skull, lighting up the brain like a pinball machine, makes me think about the similar cracked landscapes (deserts, casinos, labyrinthian motels) of Nina Menkes, the under-known auteur who shares with Lynch a devotion to Buñuel and Maya Deren, and to Jungian views on the underworld. Menkes once told an interviewer that she takes cues from a Gertrude Stein lecture, “What Are Masterpieces and Why Are There So Few of Them?,” which she paraphrased, saying, “If you re-create something, it doesn’t have the organic precision of the spontaneous moment of creation.” (This is one reason that remakes of most films, reboots of most television shows, are unwise no matter how welcome.)

[La vertiginosa cinematografia, la sensazione di cadere attraverso un lungo cannocchiale e la colonna sonora che si sta sollevando, Penderecki del 1960 “Threnody to the Victims at Hiroshima”, potrebbe far ricordare a tutti Stanley Kubrick, in particolare 2001: A Space Odyssey (1968). (Ricorda anche che lo strano amore è reciproco: Kubrick ha proiettato Eraserhead per il cast e la troupe di The Shining (1980), per creare l’atmosfera.) Il modo in cui certe immagini vibrano e scuotono come in un teschio, illuminando il cervello come un il flipper, mi fa pensare ai paesaggi simili screpolati (deserti, casinò, motel labirinti) di Nina Menkes, l’autore meno conosciuto che condivide con Lynch una devozione per Buñuel e Maya Deren, e per le vedute junghiane sugli inferi. Menkes una volta ha detto a un intervistatore che lei prende spunti da una conferenza di Gertrude Stein, “What Are Masterpieces and Why Are There So Few of Them?”, Che lei ha parafrasato, dicendo: “Se ricrea qualcosa, non ha la precisione organica del momento spontaneo della creazione. “(Questa è una delle ragioni per cui i remake della maggior parte dei film, i riavvii della maggior parte degli spettacoli televisivi, sono sconsigliati, indipendentemente da quanto siano graditi).]

Twin Peaks: The Return, 2017, still from a TV show on Showtime. Season 3, episode 8. Laura Palmer (Sheryl Lee).

Why, seventy years after Stein, are there even fewer masterpieces per capita? Because generations of artists found it impossible to compete with a masterpiece, a “total paradigm shift in consciousness” like AIDS, or the A-Bomb. Lynch excels at creative recursion, starting with a simple, paradigmatic binary, the zero and one of dark and light, or Adam and Eve, that turns out to launch a Fibonacci spiral, and when he repeats himself it’s more like he never forgets. After the detonation, we see the Woodsmen at a convenience store and gas station, shuffling in stop-motion before drifting out like unstrung marionettes, a choreography recalling the sexless—automated but not easy—dancing we saw at the start of Mulholland Drive (2001), the chaste couples swinging off-time with their shadows. Nine years later, in the same area, a tumescent, hideous insect emerges from a small, mottled carapace that looks like the shit-talking wad of gum in the Black Lodge. A girl and a boy walk past the empty gas station; he asks whether she likes some song, she lets slip that she knows where he goes to school. What echoes is the meet-cute between Sandy Williams (Laura Dern) and Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) in Lynch’s Blue Velvet (1986), when Sandy “just knows” who he is. Reincarnation, hinted at where two people feel like they’ve known each other forever, is a funny principle, and more spontaneous in its way than creation, certainly a more unlikely and difficult principle for a creator to assume.

Meanwhile, on a two-lane road, a husband and wife stop the car so some Woodsmen can cross. One comes to the car, sticks his head in the window, and points with a cigarette. “Got a light?” he says, his voice a cello bow scraped across a rock face. “Got a light?” At a radio station the DJ is playing a song and his secretary is busy. A mechanic listens while burning the midnight oil; a waitress while cleaning up at the diner; and the girl in her flowered bedroom, dreaming about the boy she just kissed. When the twilight has gone, the song goes, and no songbirds are singing. The Woodsman enters the station, and the secretary moves toward him in an awful trance. “Got a light?” he says, but by now it is evident that nobody has a goddamn lighter.

The Woodsman begins to crush skulls, killing first the secretary, then the DJ. Lynch opened Wild at Heart (1990) with Sailor (Nicolas Cage) crushing a man’s skull in much the same way, like saying, “It’s not all in your head now, is it.” This is not the best way to communicate, but it does grant the Woodsman access to more listeners, and taking the DJ’s microphone, he prophesies:

This is the water,
and this is the well . . .
The horse is the white of the eyes,
and dark within.

Someone whose primary reaction to the surreal is to say, “Whoaaaa,” and then nothing, eliminating hassles of the mind by believing “the work speaks for itself,” will take the sequence to be mere proof that Lynch explodes brains. Someone more inclined to believe that the work speaks about itself will recognize the white horse from Sarah Palmer’s premonitions and the Red Room, a harbinger of death—like in the Book of Revelation, and more ambiguously in Godard’s King Lear (1987, another ultimate late film). I’m nervous about being spoken to, but I have some old-fashioned faith in pure symbolism: what a white horse means to a girl who cannot dream of riding one. Death is too near life to be symbolized, but a dying wish, or even a death wish, can be a symbol—if it can be nothing else.

[Perché, settant’anni dopo Stein, ci sono ancora meno capolavori pro capite? Perché generazioni di artisti hanno trovato impossibile competere con un capolavoro, un “cambio di paradigma totale nella coscienza” come l’AIDS, o la bomba atomica. Lynch eccelle nella riconversione creativa, a partire da un semplice, paradigmatico binario, lo zero e uno di oscurità e luce, o Adamo ed Eva, che si scopre per lanciare una spirale di Fibonacci, e quando si ripete è più come se non dimenticasse mai. Dopo la detonazione, vediamo i Woodsmen in un minimarket e una stazione di servizio, mescolando in stop-motion prima di andare alla deriva come marionette senza corda, una coreografia che ricorda la danza senza sesso automatizzata ma non facile che abbiamo visto all’inizio di Mulholland Drive (2001 ), le caste coppie oscillano fuori tempo con le loro ombre. Nove anni dopo, nella stessa zona, un insetto tumultuoso e orribile emerge da un piccolo carapace chiazzato che assomiglia al gomitolo di gomma da masticare nella Black Lodge. Una ragazza e un ragazzo passano davanti alla stazione di servizio vuota; lui chiede se le piace qualche canzone, lei lascia scivolare che lei sa dove va a scuola. Quello che echeggia è l’incontro tra Sandy Williams (Laura Dern) e Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) in Lynch’s Blue Velvet (1986), quando Sandy “solo sa” chi è. La reincarnazione, alludendo a due persone che si sentono come se si conoscessero da sempre, è un principio divertente e più spontaneo a suo modo della creazione, certamente un principio più improbabile e difficile da assumere per un creatore.
Nel frattempo, su una strada a due corsie, un marito e una moglie fermano la macchina così alcuni Woodsmen possono attraversare. Uno arriva alla macchina, infila la testa nella finestra e indica con una sigaretta. “Hai una luce? [mi accendi?]” Dice, la sua voce un arco di violoncello raschiato su una parete rocciosa. “Hai una luce?” In una stazione radio il DJ sta suonando una canzone e la sua segretaria è occupata. Un meccanico ascolta mentre brucia l’olio di mezzanotte; una cameriera mentre pulisce al ristorante; e la ragazza nella sua camera da letto fiorita, a sognare il ragazzo che aveva appena baciato. Quando il crepuscolo è sparito, la canzone va, e nessun uccello canterino canta. Il Woodsman entra nella stazione, e il segretario si muove verso di lui in una trance terribile. “Hai una luce? [mi accendi?]” Dice, ma ormai è evidente che nessuno ha un maledetto accendino.
The Woodsman inizia a schiacciare teschi, uccidendo prima la segretaria, poi il DJ. Lynch ha aperto Wild at Heart (1990) con Sailor (Nicolas Cage) che schiaccia il cranio di un uomo più o meno allo stesso modo, come dire “Non è tutto nella tua testa ora, vero?” Questo non è il modo migliore di comunicare, ma concede al Woodsman l’accesso a più ascoltatori e, prendendo il microfono del DJ, profetizza:

Questa è l’acqua,
e questo è il bene. . .
Il cavallo è il bianco degli occhi,
e buio dentro

Qualcuno la cui reazione primaria al surreale è di dire “Whoaaaa”, e poi nulla, eliminando i fastidi della mente credendo che “il lavoro parla da sé”, prenderà la sequenza per essere una semplice prova che Lynch esplode il cervello. Qualcuno più incline a credere che il lavoro parla di sé riconoscerà il cavallo bianco dalle premonizioni di Sarah Palmer e dalla Sala Rossa, un precursore di morte nel Libro dell’Apocalisse, e più ambiguo nel Re Lear di Godard (1987, un altro ultimo in ritardo film). Sono nervoso all’idea di parlare, ma ho una fede antiquata nel puro simbolismo: cosa significa un cavallo bianco per una ragazza che non può sognare di cavalcarne una. La morte è troppo vicina alla vita per essere simbolizzata, ma un desiderio morente, o anche un desiderio di morte, può essere un simbolo – se non può essere nient’altro.]

Twin Peaks: The Return, 2017, still from a TV show on Showtime. Season 3, episode 8.

Maybe the best thing about Lynch is his absolute refusal to leave America. When he is not on earth, he is still in America; when he is dreaming, he is still in America. Mid-episode, between 1945 and 1956 on the clock, he takes us across a livid sea to a Streamline Moderne kind of castle, where the Giant (Carel Struycken) lives with a silent woman (Leslie Berger), made up for a silent film, in sequins. A gramophone, the jacquard clamshell settee, the Tiffany lamps, all telegraph the Jazz Age, while the crepitant electricity takes me back to the night Frankenstein’s bride was born, in the mid-1930s. A spotlight follows the woman who follows the Giant across the empty floor of a theater, going right up to the screen, where the explosion, the stars, the gas station, the face of BOB on an asteroid, all we saw, replays to the Giant’s astonishment. He levitates and issues from his eyeballs a primordial gold light and dust (like we saw when the little boy dies on the street in the sixth hour), followed by a golden orb (like the one formed from the body of Dougie Jones when he trades places with Cooper in the Red Room). The orb bears Laura Palmer’s face, mirroring the asteroid as if she and BOB were obverse, but they’re also separate, equal and whole. Lynch does not have to follow Marguerite Duras to Hiroshima to get to the other side. He locates (in)humanity at the test site, where for two hundred miles around there was no human presence: a void, in other words, where a nation usurped its own God so there was no one else left to blame for evil.

“The real question this episode asks,” says the critic Sean T. Collins for Rolling Stone, “is no more or less than the one pilot Robert A. Lewis asked [somewhat apocryphally] when he dropped the atomic bomb on Hiroshima: My god, what have we done?” Lewis said that as long as he lived, he would never forget those few minutes. He never attended a reunion of the flight crew. He spent the rest of his life working in a candy factory, a common way to make a good living, but one that, reduced to a biographical footnote, reads like an overstatement on manufacturing innocence. Lynch and Frost could have written a man like Lewis, a sweet man, no doubt, who died of a plain old heart attack, a touch on the young side. How dare we go on, is the follow-up question, and how do we?

The Woodsman’s words make the waitress faint at the diner and the mechanic collapse while the engine runs. The girl only sleeps. The insect comes to her open window, and her mouth opens, so it crawls in. I guess she could have let him in devil-like by having succumbed to temptation with a boy, but really the sin is of the father, the scene incestuous, as ever with Lynch.

[Forse la cosa migliore di Lynch è il suo assoluto rifiuto di lasciare l’America. Quando non è sulla terra, è ancora in America; quando sta sognando, è ancora in America. A metà episodio, tra il 1945 e il 1956, ci porta attraverso un mare livido verso un castello di Streamline Moderne, dove il Gigante (Carel Struycken) vive con una donna silenziosa (Leslie Berger), truccata per un film muto , in paillettes. Un grammofono, il divano a conchiglia jacquard, le lampade Tiffany, tutti telegrafano all’Era Jazz, mentre l’elettricità crepitante mi riporta alla notte della sposa di Frankenstein, a metà degli anni ’30. Un riflettore segue la donna che segue il Gigante attraverso il pavimento vuoto di un teatro, andando dritto sullo schermo, dove l’esplosione, le stelle, la stazione di servizio, il volto di BOB su un asteroide, tutto ciò che abbiamo visto, si ripete allo stupore del gigante. Levita e solleva dai suoi occhi una luce e polvere primordiale d’oro (come abbiamo visto quando il bambino muore per strada nella sesta ora), seguito da un globo dorato (come quello formato dal corpo di Dougie Jones quando commercia posti con Cooper nella Red Room). L’orbita porta il volto di Laura Palmer, che rispecchia l’asteroide come se lei e BOB fossero recisi, ma sono anche separati, uguali e interi. Lynch non deve seguire Marguerite Duras fino a Hiroshima per arrivare dall’altra parte. Individua (in) l’umanità nel luogo dell’esperimento, dove per duecento miglia circa non c’era presenza umana: un vuoto, in altre parole, dove una nazione usurpava il proprio Dio e quindi non c’era nessun altro lasciato da incolpare per il male.
“La vera domanda che questo episodio pone”, dice il critico Sean T. Collins per Rolling Stone, “non è né più né meno l’unico pilota che Robert A. Lewis ha chiesto [in qualche modo apocrifo] quando ha sganciato la bomba atomica su Hiroshima: My God, cosa abbiamo fatto? ” Lewis disse che fino a quando viveva, non avrebbe mai dimenticato quei pochi minuti. Non ha mai partecipato a una riunione del personale di volo. Trascorse il resto della sua vita lavorando in una fabbrica di caramelle, un modo comune per guadagnarsi da vivere, ma che, ridotto a una nota biografica, si legge come un’esagerazione sulla manifattura dell’innocenza. Lynch e Frost avrebbero potuto scrivere un uomo come Lewis, un uomo dolce, senza dubbio, che è morto per un semplice vecchio infarto, un tocco sul lato giovane. Come osiamo andare avanti, è la domanda di follow-up, e come facciamo?
Le parole di Woodsman fanno svenire la cameriera al ristorante e il meccanico crolla mentre il motore gira. La ragazza dorme . Solo l’insetto si avvicina alla sua finestra aperta, e la sua bocca si apre, quindi striscia dentro. Credo che lei avrebbe potuto lasciarlo in un diavolo come se avesse ceduto alla tentazione con un ragazzo, ma in realtà il peccato è del padre, la scena incestuosa, come sempre con Lynch.

– Sarah Nicole Prickett]

[FONTI: ARTFORUM: Google Traduttore
Il lungo testo che viene qui riproposto serve per affrontare un dibattito che sembra ambiguo e complicato. Si rivolge a chi? A quale stereotipo americano? L’intellettuale engagé, fuori dagli schemi, o ad un pubblico più vasto che capisce le metafore della scrittrice? Usando come prova il Google Traduttore si complica ancor di più il senso di tutto il racconto. Arte nell’arte, ovvero riprendere dagli altri per poi modificare a proprio piacimento il contenuto, la materia, con l’ausilio del traduttore automatico, grimaldello dell’era digitale. Come può la scuola adattarsi alla novità tecnologica se non ha stimoli? I ragazzi usano il traduttore automatico inconsapevolmente, riprendono frasi o aneddoti che forse hanno altri significati.

The long text presented here is used to face a debate that seems ambiguous and complicated. It is aimed at who? What American stereotype? The intellectual engagé, out of the box, or a wider audience that understands the writer’s metaphors? Using as proof the Google Translator gets even more complicated the sense of the whole story. Art in the art, that is, to take back from the others and then to modify the content, the material, with the help of the automatic translator, pick of the digital age. How can the school adapt to technological innovation if it has no stimulation? The boys use the automatic translator unknowingly, they pick up sentences or anecdotes that perhaps have other meanings.]

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